Lucie Rie Archives

•May 10, 2012 • Leave a Comment

Lucie Rie Archives

Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΑΓΓΕΙΩΝ

•April 25, 2012 • Leave a Comment

Δεν υπάρχει φυσικά καμία αρχαία περιγραφή του τρόπου με τον οποίο κατασκευάζονταν  τα αρχαία αγγεία. Ότι υπάρχει στη διάθεσή μας είναι τα υπολείμματα αρκετών κλιβάνων, μερικοί πήλινοι πίνακες και παραστάσεις σε αγγεία που απεικονίζουν κεραμείς που εργάζονται, η συγκριτική τεχνολογία και τα ίδια τα αγγεία. Τα περισσότερα πάντως από τα στάδια εργασίας είναι αρκετά προφανή και όσα δεν είναι , έχουν προταθεί ερμηνείες που  γενικά τουλάχιστον είναι πιθανές. Εφόσον η ελληνική κεραμική έφθασε στο ανώτερο βαθμό τεχνικής τελειότητας στα αττικά εργαστήρια του ύστερου 6ου και του πρώιμου 5ου αι π.Χ., είναι πρόσφορο να χρησιμοποιήσουμε για μια συνοπτική περιγραφή το παράδειγμα κατασκευής ενός τυπικά ερυθρόμορφου αγγείου.

Ο κεραμέας εξόρυσσε, όπως φαίνεται τον πηλό που χρειαζόταν από κοντινές περιοχές, τον στοίβαζε στην αυλή του εργαστηρίου του και τον άφηνε να σιτέψει. Έπειτα τον έπλενε – ή τον κονιορτοποιούσε – δηλ. αναμείγνυε σε ένα χώρο τον πηλό με νερό, τον άφηνε μέχρι να κατακαθίσουν στον πυθμένα τα τραχύτερα και βαρύτερα μόρια και να μείνουν αιωρούμενα τα λεπτότερα και παροχέτευε το διυλισμένο αυτό αραιό διάλυμα σε άλλο χώρο. Στις ελληνικές κλιματολογικές συνθήκες δεν χρειαζόταν πολύς χρόνος για να σχηματιστεί, μετά την εξάτμιση, μια πάστα που είχε τη σωστή σκληρότητα για να ζύμωμα. Μετά το ζύμωμα, ο πηλός ήταν έτοιμος να χρησιμοποιηθεί. Περιείχε, όπως ο πηλός των περισσότερων ελλήνων κεραμέων, τριοξείδιο του σιδήρου (Fe₂ Ο₃ )και έτσι είχε χρώμα κοκκινωπό. Ήταν επίσης πολύ πλαστικός. Ωστόσο, δεν είναι γνωστό πόσο συστηματικά έκαναν οι Έλληνες ανάμειξη των πηλών.

Ο κεραμέας έπαιρνε στη συνέχεια ένα βώλο από τον ετοιμασμένο πηλό και τον τοποθετούσε στο κέντρο του τροχού, που τον γύριζε συνήθως ένας βοηθός. Τα περισσότερα μεγάλου μεγέθους αγγεία κατασκευάζονταν σε τμήματα: μερικές φορές ο λαιμός και το σώμα γυρίζονταν στον τροχό χωριστά – το σώμα (αν ήταν μεγάλο) μπορούσε να φτιαχτεί σε δύο κομμάτια – και το πόδι, συχνά, προσαρμοζόταν αργότερα. Τα τμήματα αυτά αφήνονταν να στεγνώσουν μέχρι να αποκτήσουν την σκληρότητα του πετσιού. Όταν στέγνωναν ο κεραμέας τα συναρμολογούσε και έβρεχε τις ενώσεις με ένα αραιό διάλυμα πηλού. Έπειτα, γυρίζοντας το αγγείο στον τροχό, ίσιωνε την επιφάνεια με ένα μαχαίρι, έκανε κυμάτια και κούφωνε ή φινίριζε το πόδι. Στο τέλος πρόσθετε τις λαβές. Οι Έλληνες κεραμείς δεν αγαπούσαν τη μηχανική ακρίβεια, τουλάχιστον πριν από την ελληνιστική περίοδο, και τα προϊόντα τους σίγουρα δεν ήταν απολύτως συμμετρικά σύμφωνα με τα σύγχρονα μέτρα. Μέχρι το σημείο αυτό η τεχνική των Ελλήνων δεν παρουσιάζει τίποτα το ασυνήθιστο.

Πριν προχωρήσουμε στην περιγραφή των επόμενων σταδίων , δηλ. της διακόσμησης και της όπτησης, χρειάζεται να εξηγήσουμε δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της λεπτής αττικής κεραμικής (και σε μικρότερους βαθμούς της πλειονότητας της λαϊκής ελληνικής κεραμικής με γραπτή διακόσμηση). Το ένα είναι ο συνδυασμός του ερυθρού και του μαύρου (ή ερυθρωπού ή μαυρωπού) χρώματος. Το άλλο είναι η στιλπνότητα, εντονότερη στη μαύρη βαφή και ασθενέστερη σε εκείνες τις ερυθρωπές επιφάνειες που ήταν ορατές. Τα χαρακτηριστικά αυτά δεν επιτυγχάνονταν με τη χρήση διαφορετικών υλικών, αλλά οφείλονταν στη φύση του πηλού, στην προετοιμασία του και στην όπτηση. Επειδή ως προς αυτό το σημείο η σύγχρονη πρακτική είναι εντελώς διαφορετική, τουλάχιστον στην Ευρώπη, οι μελετητές δεν μπορούσαν για αρκετό καιρό να καταλάβουν τις αρχαίες μεθόδους και υπάρχουν και σήμερα ακόμη μερικά σημεία που δεν έχουν φωτιστεί εντελώς από τους χημικούς.

Τόσο το ερυθρό όσο και το μαύρο χρώμα της αττικής κεραμικής οφείλονται, όπως απέδειξαν οι αναλύσεις, στην παρουσία μέσα στον φυσικό πηλό μιας ικανής ποσότητος τριοξειδίου του σιδήρου (Fe₂ Ο₃ )το οποίο μπορεί με την όπτηση να γίνει κόκκινο ή μαύρο, ανάλογα με τις συνθήκες που επικρατούν στον κλίβανο. Εάν η ατμόσφαιρα είναι οξειδωτική, το Fe₂ Ο₃ δεν επηρεάζεται και ο ψημένος πηλός θα διατηρήσει το κόκκινο χρώμα. Εάν όμως η ατμόσφαιρα είναι αναγωγική, δηλ. φτωχή σε οξυγόνο, τότε απορροφάται οξυγόνο από το Fe₂ Ο₃, το οποίο γίνεται έτσι ένα από τα οξείδια του σιδήρου που εμφανίζονται μαύρα( FeO ή το πιο μαύρο Fe₃ O₄). Αντιστρόφως, αν ένα μαύρο οξείδιο εκτεθεί σε οξειδωτική καύση θα απορροφήσει οξυγόνο και θα μετατραπεί σε στο κόκκινο Fe₂ Ο₃. Έτσι ο αττικός πηλός – και το υλικό της ζωγραφικής των αγγείων ήταν επίσης πηλός – μπορεί με το ψήσιμο να γίνει κόκκινος ή μαύρος. Αυτό που προβληματίζει στην αρχή είναι ότι με το ψήσιμο το χρώμα του πηλού γίνεται κόκκινο και μαύρο πάνω στο ίδιο αγγείο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί με δύο τρόπους: Πρώτος τρόπος, αφού τόσο η οξείδωση όσο και η αναγωγή επιβραδύνονται, όταν τα μόρια του πηλού είναι λεπτότερα και επομένως συμπαγέστερα, η βαφή που είναι πηλός πιο διυλισμένος από ό,τι ο πηλός του υπόλοιπου αγγείου, αλλάζει χρώμα βραδύτερα. Αν επομένως ένα αγγείο που έχει επιχριστεί με αυτή τη βαφή εκτεθεί κατά την όπτηση πρώτα σε μια αναγωγική ατμόσφαιρα – μέχρις ότου η βαφή και το υπόλοιπο αγγείο γίνουν μαύρα – και έπειτα σε μια οξειδωτική ατμόσφαιρα, έρχεται μια στιγμή που το υπόλοιπο αγγείο γίνεται κόκκινο, ενώ η βαφή εξακολουθεί να παραμένει μαύρη. Εκτός από αυτά τα στάδια υπήρχε επιπλέον και μια αρχική οξειδωτική φάση, απαραίτητη για την καλή όπτηση. Αυτή η διαδοχή οξείδωσης, αναγωγής και μερικής επανοξείδωσης ήταν η κανονική μέθοδος για τη δημιουργία αντίθεσης μαύρου και ερυθρού μέχρι τον πρώιμο 6ο αι. και , όπως μπορεί κανείς να φανταστεί, το τελευταίο στάδιο της όλης διαδικασίας ήταν αυτό που δημιουργούσε προβλήματα. Πράγματι, ένα μεγάλο ποσοστό των αγγείων που κατασκευάστηκαν με αυτόν τον τρόπο παρουσιάζει κάποια επανοξείδωση της βαφής του, είτε γιατί υπήρξε κατά την όπτηση άνιση έκθεση των διαφόρων τμημάτων του στη φωτιά ή επειδή ποίκιλλε το πάχος της βαφής.

Δεύτερος τρόπος, στην ίδια διαδικασία όπτησης η επανοξείδωση των μαύρων οξειδίων είναι δυνατόν να εμποδιστεί από περίτηξη, μια μερική υαλοποίηση η οποία στους πηλούς που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες συμβαίνει σε θερμοκρασίες μεταξύ 825° και 950° C. Στην περίπτωση αυτή τα μόρια του οξειδίου του σιδήρου εγκλωβίζονται μέσα σε κρυστάλλους χαλαζία, ο οποίος υπάρχει στον αττικό πηλό, και έτσι – αν έχει ήδη γίνει αναγωγή – απομονώνονται και προφυλάσσονται από επανοξείδωση μέχρι να ανέβει η θερμοκρασία στους 1050° C και να μαλακώσει ο χαλαζίας. Η περίτηξη, για να είναι αποτελεσματική ως προς την προστασία του μαύρου χρώματος απαιτεί ένα σημαντικό βαθμό διύλισης του πηλού ώστε, ενώ η βαφή παραμένει μαύρη, το υπόλοιπο αγγείο να είναι δυνατόν να επανοξειδωθεί.  Προφανώς στην τραχύτερη, λιγότερο διηθημένη, μορφή του πηλού τα μόρια του οξειδίου του σιδήρου και του χαλαζία είναι πολύ εγκατεσπαρμένα ώστε να εγκλωβιστούν ικανοποιητικά. Η σταθεροποίηση της μαύρης βαφής μέσω της περίτηξης συνέβαινε κάποτε και σε πρωιμότερα αγγεία, τυχαία ή ηθελημένα˙ η ελεγχόμενη χρήση της μεθόδου αυτής αποτέλεσε ανακάλυψη των αττικών κεραμέων λίγο μετά τις αρχές του 6ου αιώνα.

Η ερμηνεία που δίνεται για την στιλπνότητα είναι κάπως λιγότερο ικανοποιητική, η στιλπνότητα αυτή ονομάζεται συνήθως «βερνίκι» («varnish») και εξακολουθεί συχνά να ονομάζεται «υάλωμα» («glaze»), δεν πρόκειται όμως για κανενός είδους βερνίκι ούτε και για κάποιο από τα γνωστά πυριτικά ή μολυβδούχα υαλώματα. Λέγεται ότι σε αγγεία κατασκευασμένα από ορισμένους φυσικούς ιλλιτικούς πηλούς λεπτής ποιότητας τα δισκόμορφα μόρια τείνουν, απλά και μόνο μέσω της εξάτμισης, να ευθυγραμμιστούν με το πεδίο της επιφάνειας, αρκετά ομαλά ώστε να αντανακλούν το φως ˙  το αποτέλεσμα αυτό βελτιώνεται με μια προσεκτική προπαρασκευή. Πρώτον είναι δυνατόν να κονιοποιηθεί ο πηλός σε τέτοιο σημείο ώστε τα μόριά του να φθάσουν σε κολλώδη διάσταση. Δεύτερον μπορεί να προστεθεί ένας ηλεκτρολύτης (αντικροκιδωτικό μέσο) για να διαλύσει τις υπερβολικές συμπυκνώσεις μορίων. Η ποτάσα που συνήθως ήταν πρόχειρη στα κεραμικά εργαστήρια, είναι ένας καλός ηλεκτρολύτης και έχει επιπλέον το πλεονέκτημα ότι, όταν προστεθεί σε ένα διάλυμα πηλού, το κάνει λεπτότερο και πιο ρευστό. Τρίτον, η στίλβωση της επιφάνειας βοηθά ώστε να συμπιεστούν και να διευθετηθούν τα εξώτατα μόρια. Τέταρτον, η μερική υαλοποίηση που προκαλεί η περίτηξη αυξάνει την ανακλαστική  ικανότητα της επιφάνειας. Δεν είναι σαφές μέχρι στιγμής πόσο συνέβαλε κάθε μια από αυτές τις βελτιώσεις στην ύπαρξη της στιλπνότητας των ελληνικών αγγείων. Η μεγαλύτερη στιλπνότητα που είναι χαρακτηριστική στα αττικά αγγεία του πρώιμου 6ου αι. είναι προφανώς αποτέλεσμα εντονότερης από πριν χρήσης της ελεγχόμενης περίτηξης και της στίλβωσης.

Η σύσταση των πηλών που χρησιμοποιήθηκαν στην ελληνική αγγειοπλαστική και εκείνων που ήταν διαθέσιμοι στις ελληνικές περιοχές έχει γίνει τώρα αντικείμενο μελέτης και είναι σαφές ότι για την κατασκευή των λεπτών αττικών αγγείων χρησιμοποιήθηκε ένας δευτερογενής σιδηρούχος πηλός της ομάδας του ιλλίτη που περιείχε ίσως – λόγω του χαλαζία- σελαδονίτη. Ο πηλός αυτός χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του ίδιου του αγγείου και με τη μορφή του κολλώδους διαλύματος που προέρχεται από μεγαλύτερη διύλιση, για τη βαφή και το λαμπρό λεπτό επίστρωμα που έμπαινε πάνω σε άλλες επιφάνειες που θα έμεναν ορατές. Αφού με τη διύλιση του πηλού απομακρύνονται τα χονδρότερα μόρια και αφού τα μόρια του σιδήρου είναι λεπτότερα, τότε το διάλυμα αυτό έχει μια μεγαλύτερη αναλογία σιδήρου από όση έχει ένας λιγότερο καθαρισμένος πηλός και συνεπώς έχει έναν τόνο βαθύτερο, τόσο πριν όσο και μετά την όπτηση. Ο ζωγράφος χρειαζόταν, πριν αρχίσει τη δουλειά του, απόθεμα από το λεπτότερο διάλυμα σε διπλάσια ή μεγαλύτερη συμπύκνωση.

Ένα πρώτο, αν και όχι υποχρεωτικό, στάδιο κατά τη ερυθρόμορφη διακόσμηση του αγγείου, που είχε πια τη σκληρότητα του πετσιού, ήταν να γίνει ένα προκαταρκτικό στάδιο. Το προσχέδιο αυτό γινόταν με κάποιο σκληρό εργαλείο, αφού σε πολλά τέτοια αγγεία, αν τα γυρίσουμε ώστε το φως να πέφτει κατάλληλα, οι προκαταρκτικές γραμμές φαίνονται σαν ελαφρές αυλακώσεις στην επιφάνεια. Αν το προσχέδιο τονιζόταν, όπως θα περίμενε κανείς, με κάποια χρωστική ουσία, τότε θα επρόκειτο για ουσία (όπως το κάρβουνο) που εξαφανιζόταν στο ψήσιμο. Στη μελανόμορφη τεχνοτροπία οι αυλακώσεις αυτές ήταν, άσχετα με την αιτία, πολύ σπανιότερες, αν και μας είναι γνωστές ήδη από τον 17ο αι.

Στη συνέχεια η επιφάνεια του αγγείου που θα ήταν ορατή καλυπτόταν με ένα λεπτό επίστρωμα, που στέγνωνε γρήγορα και συχνά είχε μια ελαφριά στιλπνότητα. Οι απόψεις διαφέρουν ως το προς αν το επίστρωμα αυτό ήταν ένα αραιό διάλυμα του πιο διυλισμένου πηλού ή ένα αλείφωμα ώχρας ή ένα μείγμα και των δύο. Η ώχρα (πιθανόν η αρχαία «μίλτος») αποτελεί οπωσδήποτε το συστατικό του βαθιού πλούσιου κόκκινου, ίχνη του οποίου υπάρχουν εδώ και εκεί σε πολλά ερυθρόμορφα αγγεία και κυρίως στην κάτω επιφάνεια του ποδιού των κοτυλών. Η ώχρα αυτή δεν διατηρήθηκε καλά και ο χρόνος και η έκταση της χρήσης της είναι αβέβαια, δεν είναι όμως πιθανόν να είχε χρησιμοποιηθεί πριν από τον 6ο αι.

Για να είναι καλύτερα τα αποτελέσματα η επιφάνεια στιλβωνόταν πριν και μετά την τοποθέτηση επιχρίσματος. Ακολουθούσε το ζωγράφισμα. Για την εργασία αυτή χρησιμοποιούσαν ως υλικό το διάλυμα του πηλού σε μεγάλη πυκνότητα, αρκετά πυκνό ώστε να μην τρέχει, και ως εργαλεία για τις ευρύτερες μεν επιφάνειες ένα πινέλο- τα ίχνη από πινελιές είναι πολύ συχνά ορατά- και για τις γραμμές ένα λεπτό πινέλο ή ένα φτερό ή μια σύριγγα ή ακόμη μια σκέτη τρίχα, ενώ η λεπτή αυλάκωση που διατρέχει το μέσο μερικών ανάγλυφων λεπτών γραμμών δεν εξαρτάται από το εργαλείο που χρησιμοποιήθηκε. Στην αρχή ο ζωγράφος όριζε προσεκτικά με ένα φαρδύ παχύ περίγραμμα τις περιοχές που θα βάφονταν μαύρες, ακολουθώντας λίγο πολύ πιστά το προσχέδιο που είχε κάνει. Έπειτα γέμιζε αυτές τις περιοχές με ένα ομοιόμορφο στρώμα του διαλύματός του και πρόσθετε λεπτομέρειες σύμφωνα με την τεχνοτροπία του ακολουθούσε στη ζωγραφική του. Χάραζε τις εγχάρακτες γραμμές με ένα πυκνό διάλυμα και τις γραμμές που θα έπρεπε να γίνουν στο ψήσιμο καστανές με ένα αραιότερο, και πρόσθετε πάνω ιώδεις και λευκές συμπληρώσεις. Οι ταινίες που περίζωναν το αγγείο γράφονταν κατά προτίμηση με την περιστροφή του αγγείου στον τροχό.

Στο στάδιο αυτό το χρώμα του αγγείου, ή τουλάχιστον των επιφανειών που είχαν επικαλυφθεί με το λεπτότερο διάλυμα του πηλού, ποίκιλλε μόνο ως προς τον τόνο, ανάλογα με την πυκνότητα και τη φύση του διαλύματος. Η τελική αντίθεση της κοκκινωπής επιφάνειας και της μαύρης βαφής ήταν, όπως είπαμε, αποτέλεσμα της όπτησης και δεν οφειλόταν στην προσθήκη κάποιας ειδικής χρωστικής ουσίας. Όσο για τα δευτερεύοντα χρώματα – που έδειχναν από την αρχή τον τελικό τόνο που θα έπαιρναν – το μεν ιώδες φαίνεται να προέρχεται από κόκκινη ώχρα, που την κονιοποιούσαν και την ανακάτευαν σε ένα λεπτό διάλυμα του κανονικού πηλού, το δε λευκό είναι πιθανόν ένας πρωτογενής πηλός, που έχει πολύ συχνά ελαφρά ίχνη σιδήρου- αρκετά ώστε να παραχθεί σε μια οξειδωτική όπτηση ένας τόνος σαν το κίτρινο του ελεφαντοστού. Συνήθως το ιώδες και συχνά το λευκό δεν έχουν στιλπνότητα. Κανένα από τα δύο αυτά χρώματα δεν προσφύεται στο αγγείο πολύ σταθερά. Όσο για το κίτρινο, που το χρησιμοποιούσαν κάπου κάπου μερικές ελληνικές σχολές, μια ικανοποιητική συνταγή παρασκευής του είναι να αραιώσει κανείς το λευκό με ένα διάλυμα της κανονικής «βαφής».

Ο ελληνικός κλίβανος ήταν μια μικρή και απλή κατασκευή από πηλό, μερικές της όμως λεπτομέρειες δεν είναι σαφείς και έχουν βασιστεί σε μερικά λείψανα κλιβάνων που έχουν ανασκαφεί και στην αναλογία με σύγχρονες κατασκευές. Ο καθεαυτό κλίβανος καλυπτόταν με θόλο το μέγεθος του οποίου ποίκιλλε. Απαρτιζόταν από ένα θάλαμο θέρμανσης κάτω από έναν ευρύτερο χώρο όπτησης πάνω, όπου στοιβάζονταν τα αγγεία. Το δάπεδο που χώριζε τους δύο χώρους ήταν διάτρητο, ώστε να επιτρέπει την κυκλοφορία του αέρα και των αερίων, που μπορούσαν να διαφεύγουν μέσα από μια οπή που υπήρχε στην κορυφή του κλιβάνου. Στο τοίχωμα του θαλάμου όπτησης υπήρχε μια πόρτα, που φρασσόταν με πηλό όσο διαρκούσε το ψήσιμο και σ’ αυτή ήταν μια οπή παρακολούθησης από την οποία μπορούσε ο κεραμέας να παρακολουθεί την πορεία όπτησης των αγγείων του. Μια χαμηλή σήραγγα για τον εφοδιασμό (με καύσιμα), μήκους περίπου δύο ποδών, έφθανε στο χώρο θέρμανσης˙  η γνώμη ότι χωριζόταν σε δύο σήραγγες είναι αστήρικτη και απίθανη. Ο έλεγχος κυκλοφορίας του ρεύματος μπορούσε να γίνει με το κλείσιμο του στομίου της σήραγγας και της οπής του αερισμού στην κορυφή. Σε έναν κλίβανο αυτού του τύπου, όπου χρησιμοποιούνται ξύλα ή κάρβουνα ως καύσιμη ύλη, είναι δυνατόν να επιτυγχάνεται θερμοκρασία 900°-1000° C. Η αναπαράσταση αυτή του κλιβάνου επιδέχεται βεβαίως κριτική. Καταρχήν, όλοι οι ελληνικοί κεραμικοί κλίβανοι  δεν είχαν κυκλικό σχήμα˙ οι παλαιότεροι κλίβανοι που έχουν βρεθεί στην Κόρινθο και οι οποίοι λέγεται ότι ανήκουν στον 6ο αι. ήταν πιθανόν αψιδωτοί, ενώ στην Αθήνα οι κλασικοί κλίβανοι είναι ορθογώνιοι στο απώτερο τμήμα τους. Δεύτερον, ενώ στις αναπαραστάσεις είναι συνηθισμένη κάποια μορφή πόρτας με οπή κατόπτευσης, εντούτοις το μέγεθός της φαίνεται πολύ μικρό ώστε να επιτρέπει την εισαγωγή πολύ μεγάλων αγγείων ή ακόμη το στοίβαγμα πολλών μικρών, μολονότι θα ήταν χρήσιμη για την εξαγωγή από των κλίβανο των κομματιών που χρησιμοποιούσαν για δοκιμή. Ίσως η στέγαση του κλιβάνου δεν ήταν πάντα μονή, αλλά φτιαχνόταν μια προσωρινή κάλυψη από άχυρο και πηλό και την τοποθετούσαν αφού είχαν στοιβάξει τα άψητα αγγεία στον κλίβανο και την κατέστρεψαν όταν τελείωνε το ψήσιμο. Τρίτον, ίσως δεν υπήρχε πάντα ένα υψωμένο (διάτρητο) δάπεδο, κατ’ αναλογία προς την ρωμανο-βρετανική πρακτική. Τέταρτον, το επίπεδο της σήραγγας και του θαλάμου θέρμανσης είχε ίσως μια ανοδική κλίση από το στόμιο με γωνία 5-10 μοιρών.

Τα αγγεία τα έβαζαν στον κλίβανο αφού πρώτα τα είχαν διακοσμήσει και τα είχαν αφήσει να στεγνώσουν. Αφού ούτε η βαφή ούτε η λοιπή επιφάνεια γινόταν ρευστή με τις θερμοκρασίες που αναπτύσσονταν στον κλίβανο, δεν υπήρχε ανάγκη συστηματικής χρήσης κάποιου είδους στηριγμάτων και τα αγγεία ήταν δυνατόν να στοιβάζονται το ένα πάνω στο άλλο χωρίς τον κίνδυνο να κολλήσουν μεταξύ τους, αν και τέτοιου είδους στοίβαγμα μπορούσε να εμποδίσει καμιά φορά και το ψήσιμο. Άναβαν κατόπιν μια φωτιά από ξερά ξύλα, άφηναν να περάσει ένα ισχυρό ρεύμα αέρα και ανέβαζαν σιγά σιγά την θερμοκρασία στους 800°C περίπου. Στην οξειδωτική αυτή ατμόσφαιρα τα αγγεία έπαιρναν με το ψήσιμο κόκκινο χρώμα, βαθύτερο και στιλπνότερο στα μέρη που είχαν βαφεί. Το δεύτερο στάδιο απαιτούσε μια αναγωγική ατμόσφαιρα. Η ατμόσφαιρα αυτή μπορούσε να παραχθεί απλά με ύγρανση του χώρου και το κλείσιμο της οπής τροφοδοσίας και αερισμού˙ φαίνεται ότι δεν ήταν απαραίτητο να χρησιμοποιήσουν για καύσιμη ύλη χλωρά κλαριά. Η θερμοκρασία τώρα έχει ανέβει στους 950°C περίπου. Επομένως τα αγγεία άρχιζαν να παίρνουν μαύρο χρώμα, του οποίου η ένταση εξαρτιόταν και πάλι από την πυκνότητα της συγκέντρωσης του οξειδίου του σιδήρου, ενώ συνέβαινε και κάποια μορφή περίτηξης, κυρίως στη βαφή. Τέλος όταν η θερμοκρασία έχει πέσει στους 900°C, δημιουργούσαν και πάλι οξειδωτική ατμόσφαιρα, αφήνοντας να περάσει κάποιο ρεύμα αέρα και τα αγγεία άρχιζαν να αλλάζουν  χρώμα από το μαύρο στο καστανό και τέλος στο κόκκινο. Η βαφή όμως που είχε παρασκευαστεί καλά δεν επανοξειδωνόταν κατά τη διάρκεια αυτού του σταδίου της αργής ψύχρανσης και παρέμενε μαύρη λόγω της συμπαγέστερης δομής της ή της περίτηξης. Όταν ο κλίβανος είχε κρυώσει εντελώς, έβγαζαν από εκεί τα αγγεία, τα οποία, μετά από ένα σκούπισμα, ήταν έτοιμα για πώληση. Είναι πιθανόν ότι οι αρχαίοι κεραμείς μπορούσαν να αντιληφθούν αρκετά καλά με το μάτι μόνο πότε επιτυγχάνονταν οι κρίσιμοι βαθμοί θερμοκρασίας, έχουν όμως βρεθεί και μερικά κομμάτια που τα χρησιμοποιούσαν για δοκιμές.

Όλη αυτή η διαδικασία απαιτούσε από τον τεχνίτη λεπτότητα και ακρίβεια. Ο συγγραφέας του «Ομηρικού» ποιήματος για τους κεραμείς αναφέρει πέντε δαίμονες που τυραννούσαν τους τεχνίτες και είναι αλήθεια ότι γίνονταν λάθη. Το κοινότερο σφάλμα ήταν ότι περιοχές, που προορίζονταν να γίνουν μαύρες, γίνονταν στο ψήσιμο καστανές ή βαθυκόκκινες. Αυτό μπορεί να ήταν αποτέλεσμα κακής όπτησης, συχνά όμως οφειλόταν στο ότι το στρώμα της βαφής ήταν πολύ λεπτό στις περιοχές αυτές και επομένως ήταν περισσότερο πρόσφορο για επανοξείδωση. Μερικές φορές βέβαια η αντίθεση της κόκκινης προς τη μαύρη βαφή ήταν ηθελημένη, όπως συνέβαινε σε πολλά κορινθιακά ύστερα γεωμετρικά αγγεία και στο ρυθμό αιγάγρων της Αιολίδας. Συχνή ήταν επίσης μια παραμόρφωση του σχήματος των αγγείων προς τα κάτω, γενικά όμως δεν ήταν σοβαρή. Το μέσο επίπεδο τεχνικής πάντως ήταν υψηλό. Η γκρίζα απόχρωση που έπαιρνε μια μη βαμμένη επιφάνεια, ήταν τις περισσότερες φορές το αποτέλεσμα μιας δεύτερης αναγωγής, ιδίως όταν αγγεία ή όστρακα καίγονταν σε μια νεκρική πυρά.

Οι τεχνικές αυτές διαδικασίες προπαρασκευής του πηλού και όπτησης είναι λεπτές, αλλά απλές. Θα μπορούσαν εύκολα να είχαν ανακαλυφθεί εμπειρικά και αυτόνομα. Κεραμική που είχε στιλπνότητα και παρουσίαζε την αντίθεση του κοκκινωπού βάθους και της σκοτεινότερης μαυροκάστανης βαφής η οποία φαίνεται ότι παραγόταν με παρόμοιο τρόπο, είχε μια πλατειά διάδοση χρονικά και τοπικά. Η παλαιότερη γνωστή είναι η κεραμική του Tell Halaf στη βόρεια Μεσοποταμία, η οποία ανάγεται στην 4η χιλιετία π.Χ. Στην Ελλάδα η πρώτη εμφάνιση της τεχνικής αυτής – που είναι άγνωστο αν ανακαλύφθηκε ανεξάρτητα ή αν προερχόταν από την Ασία – γίνεται στη νεολιθική εποχή, στην ύστερη 4η χιλιετία. Στην Κρήτη υιοθετήθηκε λίγο αργότερα. Στην διάρκεια της εποχής του Χαλκού αποτελούσε την κανονική ελληνική πρακτική με εξαίρεση τα αμαυρόχρωμα αγγεία της μεσοελλαδικής περιόδου και η εποχή του σιδήρου την κληρονόμησε. Η τελειοποίηση όμως της στιλπνότητας και η συστηματική και επιτυχημένη παρασκευή ενός μαύρου χρώματος ήταν έργο των αττικών κεραμέων του 6ου αι. και οι διάδοχοι και οι μιμητές τους συνέχισαν την παράδοση μέχρι τους ελληνιστικούς χρόνου. Στα αρρητινά αγγεία καθώς και σε μερικά άλλα του τύπου των sigillata έχει γίνει πλήρης εκμετάλλευση των πηλών τους για στιλπνότητα, χωρίς να υπάρχει ανάγκη υπερβολικού κοσκινίσματος. Για να απλοποιηθεί ίσως όμως η μαζική παραγωγή γινόταν μιας μόνο οξειδωτικής καύσης. Αργότερα άρχισαν να αδιαφορούν βαθμηδόν και για την στιλπνότητα.                                 

*Από το βιβλίο «Ελληνική Αγγειογραφία» R. M. COOK, εκδόσεις ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ            

•April 18, 2012 • Leave a Comment

Ο σιφνέικος φλάρος

•April 18, 2012 • Leave a Comment

Κεραμική: μια τέχνη που χάνεται (από το ένθετο 7 της Καθημερινής)

•April 17, 2012 • Leave a Comment

Το σταυροδρόμι του πηλού

από το αρχείο της ΕΡΤ

 

tripod box

•April 17, 2012 • Leave a Comment

tripod box

(15.8 x 17.7 cm)

raku fired
with Panos Nastos

soul butterfly

•April 17, 2012 • Leave a Comment

Η “ψυχή-πεταλούδα” αποτελεί το τελευταίο αποτύπωμα στις δημιουργίες μου. Το σχέδιο αυτό έγινε η σφραγίδα στα κεραμικά μου ύστερα από προτροπή του δασκάλου μου να σχεδιάσω κάτι που να με χαρακτηρίζει. Mάλιστα το εμβάθυνε περισσότερο, προτρέχοντας στην παιδική μου ηλικία, κάτι που ίσως να  ζωγράφιζα στο θρανίο ή στα βιβλία. Το μυαλό μου πήγε στις τρίλιζες που μανιωδώς σχεδίαζα και έπαιζα με τη διπλανή μου και θεώρησα πως είναι μια καλή ιδέα. Όταν όμως άρχισα να σχεδιάζω, για πρώτη ανεσύρθει η εικόνα της “ψυχής-πεταλούδα” από το υποσυνείδητο, μια φιγούρα που εμφανίζεται θολή στα όνειρα, ή στα ταξίδια του μυαλού. Την ονόμασα έτσι καθώς ανταποκρίνεται στην δική μου αντίληψη τί σχήμα έχει η ψυχή: με φτερά…

The “soul-butterfly” is the final fingertip on my ceramic creations.
This drawing became my seal after my teacher’s incite to sketch a picture that would characterize my ceramic work. In particular, he went deeper, tracing back to my childhood something that i possibly drew on my desk or books.
The Tic Tac Toe game came back to my mind and i thought it was a good idea.
However, when I took the pencil, i started to draw the image of the “soul-butterfly”. This figure was pulled out of my subconsciousness for the first time, but it appears often blur in my dreams, or in mind travellings. I call it a flying object, a butterfly, my perception of how a soul looks like: with wings..